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摘 要 伟大的文学作品是对原始意象及神话的重复和颠覆,即伟大的文学作品都包含一个原始意象或神话,这种原始意象或神话的不断重复使其成为隐喻性的神话寓言,而成为伟大的文学作品的永恒母题.本文主要阐述了“补天”神话这种独特的价值意义――寓言性(隐喻性)加以解读与阐释,并试图借助有关作品,诠释这一在漫漫长夜中人们构筑和期盼的乌托邦世界.

关 键 词 :神话 女神 “补天” 再生

中图分类号:I276.5 文献标识码:A

当代著名文艺理论家弗莱认为:神话是“一个总体隐喻的世界”,而文学就是“移位的神话”等神话原型作为一种最基本的原型形式,在文学或艺术中的反复出现是必然性的.即是说,伟大的作品都包含一个基本的原型和结构框架,在某种程度上是对基本的原型和结构框架的重复,或重复中有所“颠覆”.所以,既不能忽略其文学自身的延续性,也不能忽略其自身的独创性.

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“女娲补天”,一个诞生于人类蒙昧时期、流传了亿万年的神话传说,在漫长的农耕文明时期,作为人们追求光明与美好世界的隐喻和象征,而成为文人志士及其文学作品不断演绎的永恒主题.既然神话原型作为一种最基本的原型形式,在文学或艺术中的反复出现是必然性的,伟大的文学作品都是对原始意象及神话的重复和颠覆,那么在历史的时空中,必然留下一条时隐时现却从不间断的脉络.从《红楼梦》的惊人问世,到近、现代有关作家(如郭沫若和鲁迅)的有关作品,都可以看出这条草蛇灰线.


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在中国古代神话中,女娲是人类的始祖,又是天地万物的创造者和人类的拯救者.《淮南子览冥训》记载:“往古之时,四极废,九州裂,天不兼复,地不周载,火 炎而不灭,水浩洋而不息.猛兽食颛民,鸷鸟攫老弱.于是女娲炼五色石以补苍天,断鳌足以立四极,杀黑龙以济冀州,积芦灰以止淫水.苍天补,四极正;淫水涸,冀州平;狡虫死,颛民生.”《列子汤问》记述:“天地亦物也,物有不足,故昔者女娲氏炼五色石以补其缺,断鳌之足以立四极.其后共工氏与颛顼争为帝,怒而触不周之山.折天柱,绝地维.故天倾西北,日月星辰就焉;地不满东南,故百川水潦归焉.”《说文解字》:“一言以蔽之:娲,古之神圣女,化万物者也.”女娲抟土造人,是人类的始祖,天地万物的创造者,又炼石补天,挽救了一个即将毁灭的世界,是人类的再造神.女娲无可争议地被当作人类的始祖看待(尽管如许多研究者所言,在中国神话中并无一个至高无上的绝对的造物主),成为无可替代的、华夏民族所崇奉的创世、救世女神.随之,“天崩地裂”的原始传说,便成了巨大灾难或变故(包括战争灾难)的象征.因此,“天裂”虽属自然的神话,而“补天”却有了社会的意义.而所谓“补天”,乃是平息灾难、拯救民族灭亡的寓言.

现代精神分析学表明,通过那些具有强烈文化属性的意象,就可以穿越日常生活的阻隔,揭示出集体无意识的本来,亦即发现这些符号所植根的神话传说与价值 ,以及它们背后的文化传统.神话或民间传说中的丰富意象总是带有强烈的文化属性的.荣格认为,神话很自然的是心理过程的原型语言,没有任何理智要素能像神话意象一样具有丰富的表达特性.正是这一神话原型穿越作家各自的时间和空间的距离阻隔,把人类的过去和现在联结起来,显示了共同沉淀在这些作品中的先辈们的“集体意识”――对现实丑恶世界的痛恨和希冀、重新整饬旧世界的愿望,就成为人类和文学作品永远关注的母题(尤其是民族危难之时).

在中国古代神话系统中,女娲神话指涉了昔时初民关于人类由来与洪水灾难拯救的想象和解释.作为“上际九天、下契黄垆”的功绩卓著的巨神,女娲最为人熟知的神迹主要有以下两个方面:一是抟土造人,二是炼石补天.因此,女娲补天故事实际也就是中国神话洪水故事的重要构成部分,体现了人类神话传说中“灾难―拯救”类型故事的基本模式.当然,随着时代的变迁,“补天”故事自身的演绎,也就明显地被赋予各自时代的意义和内涵,成为具有时代色彩的隐喻性寓言.女神女娲就成为一种伟大的象征――中华民族的精神之母!

辛弃疾诗云:“袖里珍奇光五色,他年可补天西北.”就是以“补天”来寓言平息民族灾难的.而《红楼梦》中“补天”典故的运用更明确地表达了其中寓意.20世纪初,同一时代的郭沫若、鲁迅在各自作品中又不谋而合地直接选用了这一神话题材.显然,古今作家的不约而同并非偶然,实是神话自具的文化意义的历史传递.

郭沫若的神话诗剧《女神之再生》,是作者取材于社会现实却又披上神话的外衣,以古人(神灵)之衣冠填今人之躯体,成为一种“现代版”的“补天”神话,是现实的神话化,神话的现实化.再次“天裂”(南北军阀战争)的黑暗现实所迫,希望“再生女神”“破坏”黑暗的现实社会,“创造”一个“美的中国”,就是其隐喻性寓言.这样,“破坏”与“创造”的双重主题先行,并在此基础上决定着原始神话题材的选择(即原文本的确定),以及在原文本(神话原型和结构)的基础上,再造的赋于表达现实功能(甚至成为时代的传声筒)的显文本.显然,这些都是围绕现实主题的需要,先入为主的创作方式,直接决定着文本的选材、剪裁特点、文本形式(体裁)、神话原型和结构的再塑与重构,以及与之相应的创作手法.

“最杰出的现代艺术家仍然感到对神话世界具有一种无尽的渴望,他们把它作为一个失去的乐园而深表哀悼”.“补天”神话,为作者创作提供了一个参照框架,帮助文本获得内在的秩序和连贯性,并在此基础上加以超越,成为一个现代人表达“自我”、并被赋予崭新时代内涵、代表人类普遍经验的隐喻性寓言.文本以“女神”命名,反映了该作品在人物、情节线索、结构和细节上,与原文本的相对平行对应关系.围绕这个题旨,在颛顼同共工决战的场景里,诗人以暗示式的语言,谴责了军阀的混战,描写了人间灾难的特有细节.而天柱折后,颛顼与共工一同毁灭的情节更是在原材料基础上的大胆设置与突破,表达了诗人对历史上反动统治者强烈的憎恨的创作意图.女神不屑于去做修补残局的工作,她要再造一个太阳,并且预言这个新造的太阳将“照彻天内的世界,天外的世界”.这正反映了时代的需要,也是诗人的伟大追求.

所以说,《女神之再生》是现实的神话化,是现实之外的另一个世界――“第三个中国”.“女神”,成为“和平”、“幸福”、“美好”的意象符号.

女神,是诗人的自我注解.作者要在新的时代,“新造太阳出来,照彻天内的世界,天外的世界”,这是作者对理想的憧憬,对光明的追求.显然,作者塑造人物的过程,也是实现“自我”、求证“本我”的一种精神返乡之旅,而这种心灵之旅充满了迷惘与艰涩.这是作为先知先觉的启蒙者的共性与困惑.他们更需要一种精神的参照与引领,无疑这就是作者心目中复活的“女神”了.从中也可以看出,作为诗剧引子的歌德诗句“永恒之女性,领导我们走”的最深层意蕴.郭沫若将第一部诗集命名曰《女神》,并把《女神之再生》作为开篇之首,真是颇具匠心等在这绚丽的火焰中,再生出了时代的“女神”:是完成我即“女神”,“女神”即我的演绎等


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浪漫主义者郭沫若与现实主义者鲁迅风格迥异,却在同一时代背景下,不约而同地选用了同一个神话题材――女娲补天.受作家各自的人生观、世界观、文学观和个人经历的影响,它们必定是不同版本、现代版神话的不同演绎,如果说鲁迅的“补天”是“故事新编”的话,那么,郭沫若的《女神之再生》则可谓是诗化的“神话改写”了;前者是“神话的现实化”,后者是“现实的神话化”.

鲁迅的《补天》有意去掉笼罩其顶上的神圣光环,使其走下神坛,进入现实,拉近与现实的距离,将其神性消解,注入现实的世俗人性化,并进行近距离的观照与剖析,成为穿今人衣冠的古神.《补天》的“神话的现实化”,首先表现在女神神性的消解和人性的注入.我们看到的是人性复苏的女娲:创造的冲动、成功的喜悦、“失败”的懊恼,以及死后的悲凉与孤独.将“造人”与“补天”两大伟业及成功后的失落与悲凉完整地贯穿起来,让其经历了完整的心路历程和人生体验.呈现在我们眼前的是一个有血有肉、有情有欲、轮廓清晰、具有女性特征的人类之母――女娲,而非徒具神性光芒的女神.其次是对其近距离的观照与剖析.神话人物脱下神圣的外衣,走下圣坛,走进现实,被有意识地、突出地描写成充满时代色彩的现实之神.这些被有意现实化的神话、历史形象的价值所在和意义指向现实,并且还有意介入、融合了一些现实化的历史场景,就显现出明显的现实化场景.这些场景使人望之眼熟,似曾相识.在这真实的历史时空中,女娲造人的壮举,显得那样真实可信,创造了一个历史与现实交织、古人与今人同台、真实与虚幻相生的大舞台.

显然,鲁迅采用解构历史的方法,解构着历史,也解构了神性,还原其历史本来面貌,在某种程度上,这也许就是作者的“精神自叙传”.鲁迅以多种意象构筑了先觉者的命运模式:人与环境、主体与世界的对立、冲突,毫无立身之地,不得不“出关”了,甚至于

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被通吃,均以自己促成的悲剧走向了英雄末路这一深广的历史悲剧内涵.虽然,与郭沫若一样,作品同样追溯了历史的远古洪荒,但与郭沫若对远古“尧舜世界”的理想境界的美好向往不同,鲁迅对女娲的歌颂,并不是单纯出自于对原始洪荒般岁月的向往,不是向历史的回归,他更注重从女娲身上找到传统与现实、历史与现在的精神契合点.小说以人性为标的,演绎并重建了中国古代神话,并赋予了现代的意味.如果说郭沫若的《女神之再生》是对神圣世界的回归与追寻,那么鲁迅的《补天》则是这种神圣世界的失落与解构,进而在失落与解构中又重构与回归.

总之,鲁迅的《补天》和郭沫若的《女神之再生》都是五四时期对女娲神话传说的现代性阐释,寄托了两位大家对历史的思索,体现了新文化运动的参与者对现实人生的不同理解和相异的价值判断.无论是郭沫若“女神”中作为主导倾向的乐观意识,还是鲁迅《补天》(包括整个&

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